南印电影的崛起：因果报应与复仇快感
近期上映的印度电影《因果报应》在中国观众中引起了巨大反响，20多万豆瓣用户给出了8.6的高分评价，上映仅7天，中国内地累计票房便突破了3448万元，成为一部备受瞩目的佳作。
与以印地语和乌尔都语为主要制作语言的“宝莱坞”电影不同，这部影片是一部地道的南印度泰米尔语电影。值得一提的是，上一部引进中国院线的印度电影也是一部泰米尔语电影：2023年5月上映的《贫民窟之王》（Veleikkaran）。尽管“宝莱坞”曾经成为中国观众心中印度电影的代名词，但是《巴霍巴利王》（Baahubali）、《机器人》（Enthiran）系列和《抗英双雄》（RRR）等南印度电影，逐渐在中国观众心中赢得了一席之地。
《因果报应》中的“因果报应”
在这部充满复仇与悬疑的影片《因果报应》中，导演尼迪兰·萨米纳坦（Nithilan Saminathan）大胆采用了非线性叙事手法，为观众带来了一场视觉与智力的双重挑战。对于不熟悉印度文化的观众而言，陌生的人名和面孔无疑增加了观影的难度。但尼迪兰巧妙地利用细节——如男主角耳畔的纱布、理发店招牌的变迁以及男主角胡须的变化——作为线索，引领观众穿梭于两个时空之间，既考验智力，又提供线索，使得影片的逻辑严密，反转令人拍案叫绝。
特别是影片末尾，当揭露出受害者竟是反派曾经深爱的亲生女儿时，这一震撼的反转成为了压垮他的最后一根稻草。
尼迪兰的作品常常带来一种令人不安的恐惧感
他擅长在平淡无奇的日常生活中展示邪恶的面目。在影片中，反派在犯下滔天罪行前后，竟在受害者家中烹饪用餐，将日常行为与血腥杀戮交织在一起。这种平静之下的疯狂，是尼迪兰电影中的一大特色。例如，影片中的一个场景，几名罪犯一边准备饭菜一边讨论着洋葱，看似普通的对话后，镜头缓缓转向被捆绑的母女，观众这才惊觉自己正目睹一个犯罪现场。这一手法与尼迪兰前作《猴子玩偶》（Kuranku Pommai）的开场有着异曲同工之妙，显然是导演有意为之，以此展现他独特的电影风格。
在《因果报应》这部影片中，正如其中文名称所传达的那样，电影深刻地体现了因果报应的哲学观念
这一观念不仅是印度电影中一个普遍且广受欢迎的主题，也是观众情感共鸣的核心。考虑到印度电影在广大观众心中所占据的重要地位，以及其作为梦想制造机的传统功能，相比于好人不得善终，恶人逃脱惩罚的结局更难以被观众所接受。没有任何编剧或导演愿意承担让亿万观众梦想破灭的罪责，以及随之而来的票房失败。
自印度电影诞生之初，它就承担着塑造道德空间的重任
现实生活中的是非善恶常常以电影中的价值准则为参照。纵观印度电影史上的主角，即便是平民英雄的暴力行为，也常被描绘为“劫富济贫”的正义之举；而黑帮分子则是在无奈之下才步入歧途。总体而言，电影中的男女主角不可能是彻头彻尾的坏人，而即便是社会身份为坏人的角色，如黑帮成员、毒贩、妓女等，也必定有其不得已的苦衷，否则电影的道德示范作用将失去效力。
与过去印度电影中那种简单直接的好人坏人角色塑造不同，现代电影中的角色越来越倾向于模糊善恶的界限，形象更为丰满和立体
以《因果报应》中的警长为例，他既是印度腐败司法体系的化身，私自殴打小偷、私吞失窃珠宝并敲诈失主，同时又将部分赃物用于救济贫困的母子。尽管起初接手案件是为了收受贿赂，但当他发现线人正是强奸女孩的真凶时，他意识到司法体系无法为受害者伸张正义，于是鼓励马哈拉贾亲手为女儿复仇。这表明，即便是带有道德或者职业污点的“恶人”，也会对更邪恶的行为感到愤慨。
在《因果报应》这部电影中，主角马哈拉贾以失窃的垃圾桶为报案的借口，实则是为了揭露隐藏在警局中的第二凶手
他选择隐藏女儿遭受性侵的真相，而以垃圾桶失窃为由报案，这无疑是出于对女儿隐私和名誉的保护。这一情节深刻反映了在印度，性侵受害者常常遭受社会偏见和歧视的现实困境。
影片中女儿的名字Jyoti，与2012年震惊全球的德里黑公交轮奸案的受害者同名，这一细节无疑加深了电影对现实的批判力度
尽管该案件引起了全球的关注，但正义的实现却异常迟缓，直到2020年罪犯才被执行死刑。在印度，类似的迟来的正义并不罕见。例如，2007年在安得拉邦发生的一起轮奸原住民女性的案件，直到16年后，13名罪犯才被定罪。
编剧通过受害者姓名的呼应，无声地控诉着印度社会对女性安全的忽视以及对性侵案件处理不力的现状
Jyoti的悲剧已经过去12年，但现实中女性安全和性侵案件的处理力度并未有显著进步，无数像Jyoti一样的女性仍然生活在性侵的阴影之下。《因果报应》以其尖锐的现实主义，揭露了印度社会在性侵问题上的无力和冷漠，呼吁对这一严重社会问题的深刻反思和行动。
正是因为在现有体制下难以迅速对恶行进行惩罚，像马哈拉贾这样亲手制裁罪犯的复仇者在人们心中被塑造成了英雄形象
在某种程度上，电影《因果报应》填补了印度观众在现实生活中对正义的渴望，为他们提供了一个情感宣泄的出口。正如揭露种姓压迫的电影在印度市场上经久不衰，复仇题材的电影也一直是印度观众钟爱的电影类型之一。
上世纪70年代，阿米塔·巴强以其“愤怒青年”的形象成为电影界的标志性人物
在那个时代，面对英迪拉·甘地政府的强硬政策和消除贫困措施引发的广泛不满，以及印度普遍的腐败和国家管理危机，电影成为了一个让人们释放不满和实现公平梦想的空间。巴强所扮演的角色不再是传统的中上阶层都市男性，而是转变为矿工、码头工人等社会底层的英雄形象。在多部影片中，他饰演的愤怒青年Vijay，代表着那些在体制之外寻求正义与公平的底层人民。阿米塔巴·巴强的演艺生涯中，底层英雄形象的首次亮相是在电影《锁链》（Zanjeer）中，该片讲述了一个为家人复仇的激烈故事，与《因果报应》中的核心主题遥相呼应。随后，他的演艺巅峰之作如《复仇的火焰》（Sholay）和《墙》（Deewar）等，也都围绕着复仇的主题展开，这些作品深刻地描绘了正义与复仇之间的复杂关系。
“以眼还眼，以牙还牙”，这一原则在印度文化文学创作的源泉——史诗《摩诃婆罗多》中就曾得到充分体现
在这部史诗中，黑公主曾遭受难降的侮辱，被他拽着头发拖至朝堂之上。而在随后的俱卢大战中，黑公主的丈夫怖军以同样的方式报复，剖开难降的胸膛，用他的鲜血为妻子洗头。同样，难敌曾在朝堂上羞辱黑公主，让她坐在自己的大腿上，称她为婢女。最终，在俱卢大战中怖军打碎了难敌的大腿，以此报复先前对妻子的侮辱。这正是法国哲学家玛丽·阿兹布鲁克在其著作《报复》中所描述的“复制”行为：报复不仅是对最初所受侮辱和罪行的回应，更是一种模仿和复制。这种行为展现了对不公和侮辱的直接反击，以一种几乎镜像的方式回应了最初的伤害。
人们在想象中进行报复
从基督山伯爵到哈姆雷特，复仇一直是文学和艺术创作的重要主题。尼采曾指出，将报复的权力交给上帝是奴隶的道德观。而卢梭在《社会契约论》中虽然认为上帝是正义的终极源泉，但也承认这种源泉并不能直接解决问题。在印度电影中，每一个平民英雄
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